|
|
Madonna Louise Ciccone az elmúlt évtizedek során a popkultúra egyik legmeghatározóbb alakjává vált. Napjainkban is a szórakoztatóipar legsikeresebb előadói közé tartozik; többszörös Grammy- és Golden Globe-díjas művész, népszerű énekes, színpadi és filmszínész, író és rendező, táncos és modell, divatdiktátor és üzletasszony. Munkásságának bő két évtizede során egyedülálló jelenséggé nőtte ki magát, miközben folyton megújuló alakja elválaszthatatlanul összefonódott a popkultúra és a posztmodern média fogalmával.
Szerző: Guld Ádám
(...) A Madonna-jelenség az 1980-as évek eleje óta megosztja a közvéleményt, s az énekesnő ellentmondásos alakjáról valóban nehéz egységes képet alkotni. Míg sokan a posztmodern kultúra forradalmáraként emlegetik, mások anti-feministának, vulgárisnak és értéktelennek bélyegzik az énekesnő munkáit. Ennek elsődleges oka az, hogy Madonna alkotásai élénk társadalmi vitát generálnak, mivel mindig a társadalom legaktuálisabb, legérzékenyebb kérdéseit feszegetik. Legyen szó politikai, vallási, faji, nemi vagy szexuális problémákról, Madonna alkotásai sikeresek, mivel az énekesnő úgy nyúl egy bizonyos témához, hogy közben saját alakja, imidzse és identitása is az adott témához idomul. Így lehetséges az, hogy az elmúlt évtizedek során a videoklipekben láthattuk már lázadó tinédzserként, diszkókirálynőként, prostituáltként, leányanyaként, latin dívaként, leszbikus ikonként, hollywoodi szupersztárként, s ezzel a felsorolás még koránt sem teljes. Mindeközben az énekesnő imidzse is nyomon követte a változó trendeket, újabb és újabb identitásmintákat állítva a közönség elé. (...)
Az 1980-as évek végére Madonna megteremtette a biztos siker receptjét, felismerte azt, hogy a pop világában a művészeti érték a média nyilvánossága nélkül mit sem ér. Madonna volt az első női előadók egyike, aki képes volt arra, hogy mesterien vegyítse a kreativitást és a botrányokat, s így minden eddiginél nagyobb nyilvánosságot szerezzen magának. Az 1989-ben kiadott Like a Prayer című albumának példáját látva az is egyértelművé vált számára, hogy társadalmunkban két olyan érzékeny terület létezik, amely bármikor képes arra, hogy az emberek figyelmét felkeltse: a vallás és a szexualitás. Az énekesnő az 1980-as évek végére négy nagysikerű albumot adott ki, az amerikai toplistán nyolc, a brit toplistán hét slágere ért el első helyezést, mindeközben a Blond Ambition című koncertturnéja négy kontinensen aratott hatalmas sikert . Madonna 1990 novemberében adta ki a legnagyobb slágereiből készült összeállítást, a The Immaculate Collection című albumot, amelynek esetében ismét a már jól bevált gyakorlatot alkalmazta. Már maga az album címe is kettős jelentést sugall : utal egyrészről a lemezen található nagysikerű dalokra, másrészről az énekesnő korábbi témaválasztásait figyelembe véve egyértelmű a bibliai utalás Mária szeplőtelen fogantatására is. A The Immaculate Collection két új szerzeményt is tartalmazott, az egyik a „Rescue Me”, míg a másik új dal a „Justify My Love” volt. Ez utóbbi dal és az ehhez tartozó video Madonna új, minden addiginál provokatívabb, s alapvetően a szexualitás kérdéseit feszegető korszakának a kezdetét is jelöli. Madonna 1992-ben jelentette meg Erotica című albumát, amely ennek a korszaknak a kiteljesedését jelentette. Azonban ahhoz, hogy művészetének ezt az időszakát megértsük, röviden át kell tekintenünk azokat az önéletrajzi vonatkozásokat, illetve társadalmi folyamatokat, amelyek az album megszületéséhez vezettek, s amelyek a korábbi gyakorlathoz hasonlóan az Erotica albumon szereplő alkotásokban is rendre feltűntek.
Madonna magánélete meglehetősen zaklatott volt az 1980-as és az 1990-es évek fordulóján. 1989-ben veszítette el egyik legközelebbi barátját, aki az AIDS-nek vált áldozatává, amely betegség az 1980-as évek végén még egyet jelentett a homoszexualitással. Ebben az időben ért véget az énekesnő házassága a hollywoodi szupersztárral, Sean Pennel, és hírhedt afférja ifjabb John Kennedyvel, valamint egy másik hollywoodi hírességgel, Warren Beattyvel. Madonna szoros barátsága a nyíltan biszexuális Broadway-színésznővel, Sandra Bernharddal ugyancsak kimeríthetetlen témát szolgáltatott a sajtónak. Madonna 1990-ben, Warren Beattyvel történő szakítása után ismerkedett meg következő partnerével, a nyíltan biszexuális színésszel és aktmodellel, Tony Warddal, valamint a szintén kétes hírű ex-modellel és üzletasszonnyal, Ingrid Casaresszel. Ezeknek a nagy port kavaró kapcsolatoknak az eredményeként Madonna magánélete a társadalmi érdeklődés középpontjába került, mert egyszerre volt szokatlanul vad, meghökkentő és provokatív. A közönség egyre többet akart, és Madonna láthatóan nem vonakodott attól, hogy az igényeket kielégítse. 1991-ben jelentette meg az In Bed With Madonna című dokumentumfilmjét, amelyet az 1991-es Blond Ambition című turnéja alatt forgatott le, és amelyben a néző Madonna életének legintimebb pillanataiba is betekinthetett.
Madonna 1992-ben adta ki a szintén hatalmas sajtónyilvánosságot követelő Sex című könyvét, amely azonnali üzleti sikernek bizonyult. A puritán kivitelezésű könyv erotikus témájú verseket és történeteket tartalmazott, gazdag képanyaggal társítva, amelyeknek közös vonásuk volt a szexualitás, illetve a szexuális fantáziák korlátok, tabuk nélküli bemutatása. A könyv – melléklet formájában – egy hanglemezt is magában foglalt az „Erotic” című dallal, amelyet az ugyanabban az évben megjelenő Erotica album közvetlen előzményének tekinthetünk, s amely egyben az „Erotica-éra” kezdetét is fémjelzi. Az Erotica című album bemutatkozó trackje az albummal azonos című dal, az Erotica volt, amely dal az ehhez kapcsolódó botrányos videoklip révén, megjelenése után néhány nappal már világszerte ismert volt. Ahhoz, hogy a video koncepcióját megértsük, először érdemes áttekinteni a klip tartalmát, amely a későbbiekben a Madonna-jelenség értelmezéséhez is nagyban hozzájárul.
Az Erotica-video Madonna Erotica című videója a hollywoodi hőskorszakot idéző homályos, fekete-fehér, felvillanó képek sorozatával indul, amelyek alatt egy lágyan lüktető house beat dallamot hallhatunk. Madonna a video első képein az 1930-as évek körülrajongott filmcsillagaként, Dita Parloként jelenik meg, fekete ruhában, arcán maszkkal, kezében pálcával, majd a képernyőn, mint egy víziószerűen tűnik fel az „Erotica” felirat. Keretet adva a video történetének, a nézőt Dita Parlo vezeti be Madonna fantáziavilágába, amelynek burkolatlan célja az, hogy ezek a fantáziák a nézőt egyfajta önkívületi állapotba juttassák:
“My name is Dita, I'll be your mistress tonight, I'd like to put you in a trance.”
A video következő részében csupán fragmentumokat látunk, amelyek látszólag mindenféle szorosabb összefüggést nélkülöznek: Madonna szexuális kapcsolatot létesít egy homályos dolgozószobában egy idős és később egy fiatal férfival. A következő jelenetekben az énekesnő már izmos férfitáncosok társaságában látható egy exkluzív bár vendégeként, ahol a helyiség sötét sarkaiban egymással ölelkező férfialakok tűnnek fel. Ezen a ponton egy pillanatra Marilyn Monroe alakja is megjelenik, miközben Madonna a tengerparton egymással ölelkező fiatal nőkről fantáziál. Ezután a klip a „video a videóban” meghökkentő technikáját alkalmazza: a képernyőn az 1950-es és az 1960-as évek amatőr filmfelvételeire jellemző tengerparti képek peregnek.
A videóban felvonultatott képi anyag a média fősodrában eddig a pontig is szokatlannak számított az 1990-es évek elején, azonban az ezt követőek minden korábbi konvenciót áthágnak, s már-már a pornográfia határait súrolják. A következő jelenetben Madonna mint szadista úrnő jelenik meg, aki égő gyertyával kínozza megkötözött áldozatait, míg egy másik jelenetben egy brutális megjelenésű férfi vezeti pórázon a félmeztelen énekesnőt. A klip egy ezt követő jelenetében Madonna egy forgalmas autóút szélén sétál, és válogatás nélkül bocsátkozik kalandokba az autósokkal, miközben fedetlen kebleit az autók szélvédőjéhez szorítja. Madonna korábbi munkáihoz hasonlóan – mint amilyen például a „Like a Prayer” című dal és az ehhez kapcsolódó videoklip, vagy a korábban említett „Justify My Love” video – az Erotica újra feldolgozza a kereszténység, illetve a szexuális fantáziák között feszülő ellentétet. Például Madonna égő gyertyák között jelenik meg, mint a megfeszített megváltó, mialatt a néző egy közel-keleti vallási ének dallamát fedezheti fel. A video utolsó képkockáin ismét Dita Parlo alakja tűnik fel, aki az orális szexre történő egyértelmű utalásként obszcén mozdulatokat imitál egy bábfigura karjával, miközben egymás után felvillanó képek sorozatán a „sex” szó jelenik meg. A klip újabb sokkoló, bár szándékosan cenzúrázott képekkel zárul, amelyeken Madonna meztelenül stoppol egy autópálya szélén, mindössze egy pár körömcipőt, illetve egy kézitáskát viselve.
A filmben feltűnő karakterek jellegzetességei szorosan kapcsolódnak a video  üzenetéhez. A klipben felbukkanó személyek legszembetűnőbb tulajdonsága az, hogy a néző csak nehezen tudja megállapítani a szereplők nemét. Egyrészt a videóban feltűnő férfiak egy része határozottan feminin: viselkedésük, arcuk, alakjuk nőies, amely hatást csak tovább fokozza az erős smink, a hosszú haj és az ugyancsak nőies ruhák. Más jelenetekben öltönyt és nyakkendőt viselő, maszkulin nők tűnnek fel, akik férfias viselkedésmintákat követnek. Másrészt a video ezeknek a viselkedésmintáknak az ellentét is bemutatja, mivel a klip nyíltan ábrázolja a szupermaszkulin, agresszív, férfias viselkedésmódokat is, ugyanúgy, ahogy a szuperfeminin nő is megjelenik a videóban, például a Marilyn Monroe-t imitáló Madonna alakjában. Látszólag az Erotica-video tehát nem több mint meghökkentő, sokszor zavarba ejtő képi áradat, amelynek mozaikjai közt a néző számára nem könnyű feladat megtalálni az összefüggéseket és az alkotás üzenetét. Ahhoz, hogy ezt megtehessük, a posztmodern médiakultúra mechanizmusainak mélyére kell ásnunk. (...)
Az Erotica-video által feltárt problematika nagymértékben a posztmodern korban élő ember identitása köré szerveződik. Madonna videója egy olyan világ képét vetíti elénk, amely egyszerre fordul szembe a múlttal és a jelennel, miközben a posztmodern gyakorlatnak megfelelően az önmaga ellen való lázadás sémáit is megteremti. A klip rendre megkérdőjelezi a korábban elfogadott törvényszerűségeket és igazságokat, s rámutat ezeknek társadalmilag konstruált jellegére. A video ugyanakkor bemutatja azt is, hogy a posztmodern korban az egyéni identitás is csupán társadalmi konstrukció eredménye, lévén, hogy a posztmodernitásban az identitás esszenciája elvész, és az egyén önmaga identitását csak más identitások viszonyában tudja meghatározni. (...)
A teljes dolgozat itt olvasható: Médiakutató
|
|
 |
„Az egész Sade-ot valójában Sade írásművészete tartja egyensúlyban.” (Roland Barthes)
Szerző: Miklósvölgyi Zsolt
 A mottóban idézett barthes-i tétel érvényességét kiterjesztve elmondhatjuk, hogy Doug Wright De Sade Pennája című darabját, illetve ennek az idén tavasszal a Bárka Színházban bemutatott előadás-változatát is Sade márki írásművészete tartja egyensúlyban. Termékeny metaforánkat tovább fűzve a mérleg nyelvét Sade márki nyelvével is azonosíthatnánk, hisz így nem csak a márki irodalmi nyelvét, hanem egyszersmind a szóképzésre (vagy egyéb műveletekre is) alkalmas szájszervét is megidézhetjük. Persze egy De Sade márkiról szóló színházi darab esetén inkább az utóbbi válhat fontossá, ám mindvégig tekintettel kell lennünk az előbbire is. Azonban a mérlegelés instrumentumán túl fel kell figyelnünk a mérés tulajdonképpeni tétjére is. A fiatal rendező, Szabó Máté optikáján keresztül megvilágított történet alapképletét talán leginkább a márki kéjvágyának egyik lehetséges alanya, a charentoni intézet varrónője, Madeleine Leclerc kisasszony (Parti Nóra) metatextuális kiszólása rajzolja ki: „Egy dolog a papír, más az élet. Aki nem tud különbséget tenni a kettő között, az istenverte bolond.
E megállapítás szerint Doug Wright darabjának színházi adaptációja fikció és valóság határmezsgyéjén lavíroz, méghozzá egy fikcionált nyelvi/színházi térben. Az amerikai szerző műve egy reális történelmi tényre (nevezetesen Donatien Alphonse François de Sade márki életének Charenton-Saint-Maurice városának elmegyógyintézetében töltött utolsó éveire) alapozva egy olyan alternatív történetet bont De Sade-ról, ahol a márki a saját gondolkodásának, illetve e gondolkodás hatásmechanizmusának a prédájává válik.
A Bárka Színház Stúdió termében bemutatott darab igencsak hatásos betekintést enged ebbe a lélektani katlanba, melyet végső soron a testi vágyain uralkodni képtelen – ám mégis csak kénytelen – Sade márki (Mucsi Zoltán) alakja katalizál. E kényszerűség két frontról is éri a márkit: egyfelől a fennálló hatalom nevében fellépő Dr. Royer-Collard, a charentoni intézet igazgatójának (Seress Zoltán) alakjában, másfelől az egyház képviseletében tevékenykedő De Coulmier abbé (Telekes Péter) személyében. A dolog pikantériáját azonban kettejük világnézeti különbsége, s az ebből származtatott konfliktusok eredményezik. A nyájas humanizmusától illatozó Coulmier abbé ugyanis nehezen tudja elfogadni a középkori kínzó módszereiről hírhedtté vált Royer-Collard doktor fegyelmezői-nevelői eszményét. Az igazgató rendíthetetlen kegyetlenségét ön-legitimációs technikaként kell értelmeznünk, mellyel azonban inkább feleségének, sem mint önmagának kíván megfelelni. E megfelelés-igény természetesen nem ok nélküli, hisz a fiatal Madame Royer-Collard (Parti Nóra) életében komoly minőségi visszaesést okozott férje vidéki kinevezése. A párizsi szalonok nagyvonalúságához szokott ifjú feleség kiengesztelésére Royer-Collard doktor pompás kastély felépíttetésére vállalkozik. Monsieur Prouix-t (Kardos Róbert), a neves építészt bízza meg, hogy a charentoni erdő szélén építse fel a neje által megálmodott csodát. Doug Wright: De Sade Pennája
Bárka Színház
Fordította: Upor László
Rendező: Szabó Máté
Szereplők: Mucsi Zoltán, Seress Zoltán, Telekes Péter, Parti Nóra, Kardos Róbert, Spolarics Andrea
Díszlet: Menczel Róbert
Jelmez: Nagy Fruzsina
Dramaturg: Upor László
Asszisztens: Nagy Veronika
Bemutató: 2009. március 13.
|
Szerencséjére az építkezés anyagi forrása is biztosított, mégpedig Renée Pélagie (Spolarics Andrea), a márki feleségének nagyvonalú felajánlásai révén. Cserébe az intézet igazgatójának csupán annyit kell tennie, hogy a lehető legkellemetlenebbé alakítja a márki elmegyógyintézetbeli tartózkodását. Minthogy azonban a márki a testi kínzásokban csupán fokozott örömét leli, a doktor kénytelen megvonni a márki egyetlen élvezetforrását: az írást, melyet Coulmier abbé javasolt terápiás céllal a márkinak. Miután azonban megtudta, hogy miféle bűnös gondolatok termeszvárát sikerült valójában a világra szabadítania, beleegyezik a doktor által indítványozott szankciók életbeléptetésére. Így az (egyelőre csupán) szellemileg kasztrált márki kénytelen alternatív megoldásokat találni az íráskényszerének kielégítésére. Először borral, később a saját vérével ír a lepedőjére, falra, ruhájára, bárhova, ahova csak kieresztheti a saját énjének belsejéből feltörő gondolatokat. E folyamat tetőpontját az intézetben lakó betegek felbuzdítása jelenti: Sade teljesen írásképtelenné válik, ezért szóban fűzi tovább történeteit a betegtársai számára. A doktor és az abbé elkezdik a márki testének módszeres csonkítását, melynek végső fázisát a márki halála, a doktor személyes válsága (felesége elhagyja őt az építészért), és az abbé teljes megtébolyodása jelenti.
Mucsi Zoltán kétségkívül nagyszerű színészi alakítással idézi meg De Sade márki alakját, s a többi szereplő színjátékára sem lehet panasz. Egyedül talán a Coulmier abbé szerepét játszó Telekes Péter alakítása hagy némi hiányérzetet a nézőben. Az olykor bizonytalan, s mégis monoton játéka éppen a leghangsúlyosabb részeknél érződik ki. (Például az abbé elmeállapotának fokozatos elborulását épphogy csak sejtetni tudta, ám komolyabb változást már nem érhettünk tetten.) A darab összességében egy világos rendezői szándékot sugall, melyet a jól átgondolt szöveggondozás éppúgy megerősít, mint a dramaturgia felépítése, vagy épp a színpadi tér letisztult kialakítása. Utóbbi érdekessége, hogy a nézők bordó, bársony forgószékeken ülve követhették nyomon a négyszögletű stúdióterem összes oldalát „bejátszó” színdarabot.
Valóban izgalmas, sok szempontból akár sikeresnek is mondható kísérletnek lehet tanúja a De Sade Pennája című előadás nézője. Az előadás nem egyszerűen egy újabb értelmezését kívánja adni De Sade személyének, hanem egyszersmind egy összefüggő testi-szellemi hálózatba kapcsolja be a márki alakját, ahol ténylegesen is számot vethet nézeteinek hatásaival, és azok reális következményeivel. Kegyetlensége figyelmeztethet bennünket, hogy – ha nem is ilyen szélsőséges módon – hétköznapi cselekedetink során hasonló kegyetlenséggel gázolunk át mások személyiségén, s saját szabadságunk érvényre juttatása közben gyakran hajlandóak vagyunk másokat korlátozni abban, hogy ugyanezt tehessék. A De Sade Pennája című darab tehát nem csupán megfontolásra méltó gondolatokat ajánl, hanem egyszersmind önvizsgálatra és felülbírálatra is mozgósít. Mindezt azonban nem annyira moralizáló vagy bíráskodó hangnemben teszi, mint inkább a lehetőségek, és a kérdésfelvetések modorában.
|
|
 |
| | | | | Paulo Coelho: Tizenegy perc |
|
„Sokszor éreztem magam megsebezve, amikor elvesztettem azokat a férfiakat, akikbe szerelmes voltam.De ma már biztos vagyok benne, hogy nem lehet elveszíteni senkit, mivel birtokolni sem lehet senkit. Ez az igazi szabadság megtapasztalása: bírni a legfontosabb dolgot a világon, anélkül, hogy birtokolnánk.”
Szerző: Veszják
 A fenti idézetet Paulo Coelho brazil író Tizenegy perc című művében olvashatjuk, amelynek első 2004-es kiadása hatalmas sikert aratott. Coelho 1947-ben született Brazíliában, hétévesen szülei beíratták egy jezsuita iskolába. Állítása szerint ez volt az az időszak, amikor elhatározta, hogy író lesz. Bár szülei más pályát szántak neki, ő mégis már az iskola versenyen is díjat nyert. Szülei ellen való lázadása és akkori kedvenc könyve, Henry Miller Ráktérítő című műve, hippi életmódra csábították. Tanulmányozta az okkultizmust és a mágiát is. Coelho 38 éves volt, amikor kiadta első írását. Könyveiben jelentős szerepet kapnak a vallás, a misztika, a szerelem, az önmagáért való szexualitás, az igazi szerelem mögül megbújó erotika, sorsfordító döntések, a kétségbeesett érzelmek és a tragikus emberi sorsok ábrázolása.
A Tizenegy perc valós történeten alapuló írás. Egy prostituált mesélte el a történetet, aki ismert egy másikat, aki ismerte azt, akivel megtörtént a történet valójában. A könyv a szerző második legsikeresebb műve az Alkimista mellett. Merész történet, mely egy nőről szól, aki elindul, hogy megvalósítsa álmait, álmai szolgálatában érzelmi és testi küzdelmekkel tele éli le életét. Kanyargó élete vágyakkal, melankóliával, tudásszomjjal teli, reménnyel és áldozattal gazdagítottak Maria 20 éves korában rádöbben, hogy addigi élete semmit sem ér. Szeretne valamit kezdeni az életével, ezért egy brazil kisvárosból felutazik Rió de Janeiróba, hogy változtasson eddigi életén. Egy férfi ajánlatot tesz neki és már repül is Svájcba, ahol először bárban táncol, majd prostituáltként kezd dolgozni, Genf piros lámpás negyedében. Hamar rá kell jönnie, hogy az elképzelt hírnév és gazdagságot nem adják ingyen és hamar az utcán találja magát. Maria szeretné megtalálni az igaz szerelmet, de azzal, hogy a testét bérbe adja, belép egy olyan világba, ami szexuális ébredéshez, majdnem önromboláshoz vezet. Szexuális tapasztalatai, útja során már szinte feladja, hogy megismeri az igaz szerelmet, amikor találkozik egy fiatal festővel, akibe beleszeret. A hossza tervezgetések, pénzkuporgatások és hazavágyódás után döntenie kell.
A könyv fő gondolatait a szex és szexualitást veszik körül, sze mléletes leírása miatt sokan erotikus regénynek kiáltották ki. A lány a szex rengeteg formájával találkozik, az egyszerű érzelemmentes aktustól kezdve a szado-mazochizmusig. Az aktusok közben kliensei életén, a körülötte élőkön gondolkodik. Vágyik a szerelemre, de fél is tőle. Sajnos az út, amin elindul, majdnem elviszi egy olyan ponthoz, amikor már majdnem elveszti igazi énjét cserében a szexuális tapasztalatért, tudásért. Talán hogy lágyítsa saját bűnösségét, elhitette magával, hogy csak a büszkeségét veszíti el. Csak tizenegy perc. Csak tizenegy perc megaláztatás, szenvedés és érzelem nélküli együttlét és megválthatja az életét.
Coleho a szex igen kényes témájáról nem durvasággal, távolságtartással beszél, hanem egyszerűen, természetességgel. Az egyes jeleneteket legyen az durva, felkavaró visszahelyezi legtermészetesebb cselekvések sorába. Nagyszerűsége is éppen ebben mutatkozik meg. Olyan szellemi és érzelmi mélységekbe, magasságokba repíti az olvasót, amire nem lehetünk felkészülve.
Ez a regény önfelfedezésről és arról szól, hogy az emberi élet hogyan néz szembe a csatáival általában. Szól szabad akartról és választásról. Tizenegy perc, ami megváltoztatja az életünket. Ha megadjuk magunkat neki, a végzet ránk teszi súlyát. Vagy járjunk a másik úton? Melyik a gyümölcsözőbb? Mindenesetre a választás mindig a miénk. Csak ne tizenegy percig tartson.
|
|
 |
| | | | | Szeretkezni egy ismeretlennel |  szerző: Szántó Sz. Erika |
Az 1972-ben forgatott Az utolsó tangó Párizsban Bertolucci legellentmondásosabb filmje. Olyannyira, hogy Olaszországban a bemutatása után néhány nappal be is tiltották. Nem véletlen, hiszen már a film első mondata is botrányos: "Baszd meg” - mondja Marlon Brando és felnéz az égre.
A párizsi metropoliszban egy üres lakásban találkozik a Férfi (Paul) és a Nő (Jeanne). Mindketten ugyanazt a lakást akarják kivenni, és olyan heves vágyat éreznek egymás iránt, hogy elkezdenek vadul szeretkezni. A felesége öngyilkossága után magára maradt középkorú férj és a fiatal lány kapcsolata épp oly szenvedélyes és drámai, mint a tangó. Már a film elején érezhető az a feszültség, mely a végzetes befejezéshez vezet: az addig gyászoló, ismeretlenségbe és agresszivitásba burkolózó Paul hirtelen megnyílik, Jeanne viszont eltávolodik a férfitől. A kapcsolatuk alapja a külvilág teljes kizárása volt, és bár ő mesélt magáról, a férfiról szinte semmit nem tudott. Paul megnyilatkozása taszító és unalmas egyszerre, a kinti világban életképtelen. A viszonnyal a férfi egyértelműen a halál felé menetel, mely Jeanne menekülése is egyben.
A film ötlete egyébként a rendező egyik szexuális fantáziájából származott: találkozni és szeretkezni egy utcán meglátott ismeretlen nővel. A mű végkicsengése mindazonáltal éppen az, hogy az emberi kapcsolatokat nem lehet kizárólag a testiségre építeni. Mindenesetre Bertolucci az erotikus művészfilm új divatját teremtette meg. Az opusz pedig óriási botrányt keltett: Olaszországban például a bíróság nemcsak hogy betiltotta a művet pornográfia miatt, de még a kópiák megsemmisítését is elrendelte. Az Utolsó tangó keltette botrányok mindenesetre kereskedelmileg kifejezetten jól jöttek, a film iránt óriási volt az érdeklődés világszerte, s a hírhedt produkciónak szép számmal akadtak lelkes hívei is. A férfi főszerep Marlon Brando számára a nagy visszatérést jelentette – Francis Ford Coppola A Keresztapa (1972) című alkotásának címszerepe mellett –, míg a női főszerep Maria Schneider számára jelentett kiugrási lehetőséget. Schneider évekkel később naivitásnak minősítette akkori viselkedését, és úgy ítélte meg, hogy Brando és Bertolucci valójában manipulálták őt. Marlon Brando tényleg hihetetlen érzékletességgel és lelkierővel formálja a dühöngő zsarnokként viselkedő, bomlott figurát. „Mindig, amikor olyan szerepet játszottam, amelyben szenvedni kellett, nekem muszáj volt átélnem a szenvedés-vallotta Brando. Ezt nem lehet szimulálni. Keresned kell valamit önmagadban, ami kínoz, aztán egész nap életben kell tartanod ezt a gyötrelmes érzést.”
|
|
 |
|
